3B：巴赫，貝多芬和勃拉姆斯 （音樂的第四維：神性）

 為什麼是3B？

古典作曲家中，巴赫，貝多芬，和勃拉姆斯三人被合稱為“3B”。這是因為他們的姓氏都以B開頭，而且他們的音樂地位都很顯赫 － 作品不僅多而且精，可以說是登峰造極。

3B的光芒是如此耀眼，以至於這個詞彙在古典音樂里成為獨有的現象，竟沒有諸如莫扎特領軍的3M，舒伯特領軍的3S，海頓領軍的3H等組合與之爭艷媲美。這倒不是因為以M，S，H開頭的其他作曲家都不如他們偉大，而是因為像3B這種有某種強烈共性，有某種繼承關係而且同樣偉大的作曲家不好一下子找來三個。也正因為他們的這種共性，有那麼一批欣賞者對他們三個有強烈的共鳴，情有獨鍾。

他們的這個共性是什麼呢？

在回答這個問題之前，我們先看看怎樣欣賞古典音樂。按照美國古典音樂作曲家、指揮家和鋼琴家阿隆·科普蘭（Aaron Copland）的說法，或者不用他說我們也知道，欣賞古典音樂有三個維度。第一個維度是讓感官感覺愜意，第二個維度是能表達感情，第三是在純音樂欣賞。這些維度對欣賞任何音樂都很重要，但對古典音樂尤​​甚。感官的維度很容易理解，即音樂好聽不好聽。在這個維度上，我們不需要太多的想法，可以一邊聽一首好聽的曲子，一邊幹別的事，甚至可以慢慢睡去。有些音樂，如德彪西的《月光》，柴可夫斯基的《天鵝湖》，音樂本身就是好聽，其它可以暫時被忽略。但是這些好聽的音樂很少是止於好聽，它們經常是表達了某種感情，這樣我們就進入欣賞古典音樂的第二維：表達感情。表達感情，說起來簡單，實際上很複雜。這是因為我們每個人的感情，敏感度，背景，修養都會對一首曲子的感情感知有所影響。德彪西的月光對一個人來說可能就是一首好聽的曲子，可對另一個人來說，他可能會覺得萬般孤獨，潸然淚流。這第二維，即“表達感情”，是一種通俗的說法，更準確的說法應該是表現力，感染力。一首好的曲子，必須要有很強的感染力，表達力。至於這第三維，“純音樂欣賞”，指的是熟悉音樂的基本原理，如節奏，旋律，和聲，音色，等等，這樣就可以對一首古典音樂的內在構造有超出常人的了解。實際上，欣賞一首曲子，這三維應該是同時運作的吧。

反過來。我們也可以說，作曲家要能被稱為偉大，他們也要滿足這三維：第一曲子要優美動聽，第二要有感染力，表現力，第三要在音樂技術上爐火純青，而且要有眾多的作品從各個角度來證明。

我們可以說，3B的作品在上述這三個維度上都是最卓越超群的。他們都有非常好聽的曲子，如巴赫的《G弦上的詠嘆調》，貝多芬的《致愛麗絲》，勃拉姆斯的《搖籃曲》。同時，他們的作品也都非常富有表現力，感染力。而且，從純音樂的角度也都是最精湛的：巴赫是巴洛克音樂的代表人物，貝多芬上承古典樂派傳統，下啟浪漫樂派之風格與精神，勃拉姆斯則是浪漫主義的完美繼承者，而且，他不認同瓦格納的後浪漫主義歌劇作曲潮流，走的是純粹音樂路線。他們在這三個維度上，各自有大量的作品來證明他們的偉大。

在這裡我說下另一個“B”，就是布魯赫（Max Bruch）。布魯赫的《G小調第一小提琴協奏曲》，大部分人都聽過。這首曲子，尤其是第二章柔板，那真是把柔情演繹的淋漓盡致，極具感染力。那柔情，在如泣如訴中昇華，一波一波地衝擊過來，然後又被那配樂的小提琴隊伍護送著，向高處漫湧，然後整個樂隊，木管，銅管，定音鼓一起把柔情送到你感情的最深處。這首曲子，可以說是美得太婉轉，太強烈，太持續，太動人。也就是說，它在前述的第一維和第二維上都達到了極致。但是可惜，布魯赫雖然有很多作品，但為人所知的主要是這一首。所以我們不太能肯定，他在第三維從各個角度上都能證明他是最偉大的。

那麼，滿足這三維是不是就一定能讓我們接受認同“3B”這個名稱呢？還是不能。滿足這三個維度的作曲家其實還很多。那還有什麼呢？我覺得，還得有第四維。這第四維，讓前面的三維有了深度，有了靈性。我們來探索一下這個第四維。

強烈的感情，莫過於人對生命，對於神靈的感知。最虔誠的教徒，和最虔誠的無神論者，其實都有這種強烈的感情。人類的歷史，至少歐洲的歷史，可以說就是被這種強烈的感情所寫就。中世紀對神虔誠無比的態度，文藝復興後人對自己和神之間關係的調整，啟蒙時代對理性的呼喚，之後人與神雖然漸行漸遠，但神性永遠充滿在人們的生命之中，心靈之中，揮之不去，此起彼伏。人在與神的關係中掙扎，最強烈的幸福和最強烈的憤怒都以某種形式與神性相關。

具體來說，巴赫與神的關係最好。在他的音樂里，人沐浴在上帝的慈愛中，人與神沒有太大的矛盾，人深深地愛著上帝。雖然巴赫生活的時代是17世紀末到18世紀中，已經到了啟蒙時代，但我覺得他的日子還有些中世紀的影子，時光還能慢慢地流逝，最多就是在神的面前展露一下自己作為人的才華，像米開朗基羅那樣給神獻上自己超人的傑作，但這一切，還是要感謝神的恩賜。他對神的愛是強烈深刻真誠的，他自己在音樂世界的位置也如他敬仰的天父，被人稱為音樂之父。

貝多芬則沒有那麼幸運，他生活在十八世紀末和十九世紀初，即啟蒙時代之後。這時候，人得到了理性，與上帝的關係卻不再平靜。對他個人來說，上帝給了他最強大的音樂創造力，卻偏偏拿走他賴以聆聽音樂的工具，即他的聽力。這讓他的感情變化無常，有時如雷鳴閃電，有時如寧靜月光，好像不這樣就不能把他最偉大的才能表現出來似的。他與神的關係是否是像聖子耶穌基督與神的關係？大概不是，耶穌完全是上帝的化身。但即使如此，貝多芬仍然可以說是音樂的聖子，因為沒有貝多芬，雖然還有古典音樂，但可以說就沒有了古典音樂的宏偉殿堂。而且，到他的晚期，我感覺他與神有了完全的和解，上帝還是最需要他的，比如第九交響曲，讓人們齊聲高唱，不是聖子應該做的事嗎？

而勃拉姆斯呢，他完全生活在十九世紀，可以說就是現代人了。他對上帝和耶穌不是那麼虔誠，很少去禮拜，神性是通過人性來佔據他的感情的。這些感情不像貝多芬那樣強烈，因為他與神的關係也沒那麼多矛盾。他深知個人的痛苦與遺憾最終還得靠自己來解決，這讓他有時顯得很無奈，比如他的母親去世了，他寫了作品40號《圓號三重奏》。圓號那單調的聲音沒有震耳欲聾，而是像山風在山林中吹過。很顯然他不是聖經意義上的聖靈，但他細膩的情感，有如某種靈魂的羽毛，也許在這個意義上，你可以說他是聖靈，用他的音樂在我們的心頭撥動。當然，能撥動我們心弦的音樂家太多，他只是個代表而已。但從勃拉姆斯的作品中，我們還是會發現，神性其實還是強烈地佔據著他的感情的，正如他在《德意志安魂曲》中所表現出來的。這首曲子的唱詞是勃拉姆斯自己從路德派德語《聖經》裡取來，切入點不是死亡的震顫和地獄的恐怖，而是對生命價值的肯定。其中的一句話是：“凡有血氣的，盡都如草，他的美榮，像草上的花。草必枯乾，花必凋謝。”

對3B的這份有關神性的感覺，倒不是我獨創的，大概那些喜歡他們的人都有這種感覺吧。因為，把3B與神聯繫起來的說法，在這個詞出現的時候就有了。 1854年，一個叫彼得·科內利烏斯的人把巴赫，貝多芬和柏遼茲三人放在一起，以說明他們在音樂史上的特殊地位。但後來，指揮家漢斯·馮·彪羅以勃拉姆斯取代柏遼茲，以後這3B的含義就再沒有變動過。彪羅在1880年寫道：“我相信巴赫－聖父，貝多芬－聖子，和勃拉姆斯－聖靈”。既然人們接受了彪羅對3B的新定義，也就接受了他把3B與聖經裡的三位一體聯繫起來的這份感覺。

巴赫

我們現在分別談談“3B”，就從巴赫說起吧。巴赫寫的東西，都與上帝有關。比如他的一首康塔塔，有個很長的德語標題：Herz und mund und tat und leben，意思是：“心，口，行為和生命”。康塔塔是一種包括獨唱，重唱，合唱的聲樂套曲，與純樂器的奏鳴曲相對應。從歌名可知這是一首有關宗教的歌曲，其意思是：大家一起讚美上帝，讓他感動我們的心，從而讓我們的說話，做事和一切生命行為都具有神的力量。

但是，我之所以喜歡巴赫的音樂，倒不是因為我是個基督徒。而是因為，即使不知道巴赫音樂的宗教內容，我們也能感受到他的音樂那彈撥心靈的力量，從而真的能夠影響我們的所說所做，即我們的生命行為。

這就好比我們看米開朗基羅的雕像《大衛》和《聖母哀悼基督》，我們知道這些題材取自於聖經的故事，但它們對我們心靈的衝擊，即使是不信耶穌基督的人，也同樣感覺強烈。

再比如，上面提到的《G弦上的詠嘆調》。這首和《心、口、行、生》康塔塔一樣，雖然有些莊嚴，能讓心靈淨化，能讓靈魂升騰，但其實也不必非要與基督教聯繫在一起。我總覺得，我與我之天父的交流，不需要任何媒介，不需要任何儀式，不需要教會，只要通過藝術，尤其是巴赫的音樂就能做到。從這個角度看，我覺得巴赫是真正的世俗，他的音樂直通人心，凡人之心。他是音樂的聖父。

愛因斯坦說：“對於巴赫，只有聆聽，演奏，熱愛，尊敬，但不說一句話。” 但是我不能，我還是要表達我是如何喜愛巴赫的音樂。

我要這樣寫巴赫：

音樂是聲音的藝術 － 那聲音，是藝術家在彈奏樂器時樂器的顫動，造成空氣的波動而讓我們感知的。

我們不知道樂器的顫動是否因為它有靈，從而受到藝術家的感動而顫動。常常有藝術家說，他們的樂器，與他們相知，相輔，相成。但是，我們並不能肯定。

我們能肯定的是，那些波動，最後抵達的，是我們的心靈。音樂好，是因為我們的心靈被感動。從這個意義上說，人，擁有一顆能被音樂感動之心的人，是最終最完美的樂器。

這樣說的話，那些偉大的作曲家和演奏家，就是演奏人這個終極樂器的能手。而其中的巴赫，是大師中的大師，他的曲子最能挑撥心弦，最能令人感動。

讓我們稍稍了解一下巴赫的生平。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（德語：Johann Sebastian Bach，生於1685年3月31日，卒於1750年7月28日。他是巴洛克時期的作曲家及管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，也是巴洛克音樂的集大成者。

巴赫出生於羅馬帝國愛森納赫，即位於今德國圖林根州的一個音樂世家。他自幼即接受音樂教育，父母亡故後遷至奧爾德魯夫由長兄扶養，生活清苦，15歲時即前往呂訥堡修習學業並自立更生。畢業後巴赫先後在阿恩施塔特和米爾豪森擔任管風琴師（1703～1708年），往後巴赫的職業生涯歷任魏瑪（1708～1717年）與克滕（1717～1723年）的宮廷樂長，以及萊比錫的教堂音樂總監（1723～1750年）。

對於巴赫，我有一份特殊的情感，表面來說好像是一個充滿理性的理科生對一個一般來說非常感性的音樂家的情感，但其實，是某種理性的共鳴，然後再升騰為一種感性的共鳴。這是因為，巴赫的音樂最具結構性。那些賦格等等，與數學有著緊密的關係。我在上大學時讀過《走向未來》叢書中的一本，叫做《GEB－一條永恆的金帶》。這本書深入談到了巴赫音樂的數學性。書中的GEB，指的是數學家哥德爾，藝術家埃舍爾，和我們這裡說的，偉大的音樂家巴赫。

巴赫在世的最後十年仍有新作品推出，並且其音樂更趨於邏輯化和深邃（但這不代表旋律及情感會被忽視），他將這種基調發揮在他最後的器樂傑作上。 1739～1742年間，巴赫出版了《平均律鍵盤曲集》的第二部；1741～1742年間出版《鍵盤練習》的第四部，又名《哥德堡變奏曲》。

巴赫最後的傳世之作是《賦格的藝術》，是在其生命的最後十年所作，但沒有完成，直到巴赫逝世後才出版；事實上巴赫在1740年代早期就已寫出這套作品的大部分，後來才加上兩首賦格與兩首卡農。

從巴赫這裡，我們知道，音樂除了旋律外，還有凝結在音樂旋律之中的音樂結構。結構，即形式，雖然有很大的理性成分，對錶達感情卻是至關重要的。因此，喜歡巴赫的人如我，與巴赫有著強烈的理性共鳴，而在此基礎上，又上升到更高的感性共鳴。也就是說，古典音樂的第四維，靈性，第三維：純粹音樂，第二維：感染力，第一維：動聽，在巴赫這裡密切相關。

有一天我在寫文章的時候，一邊敲字，一邊聽巴赫《法國組曲》中的第二首，那首C小調。開始時那一段節奏不快不慢，正好和我敲字的速度差不多，我覺得自己簡直不是在敲字，而是在彈奏著那黑白相間的琴鍵，以至於我索性就按照那首曲子一直寫下去，時慢時快，感受著巴赫給我的靈感，寫下我文字的音樂。

巴赫並沒有把這首曲子叫做《法國組曲》，那是後人叫的。至於為什麼，也許，就是因為這組裡面法國舞曲的元素多一些吧。對，這是個舞曲，不過，不是那種跳舞的曲子，是聆聽的舞曲，是心緒的舞曲。巴赫還有《英國組曲》，也是非常的美。讓你知道，巴赫不是只有天國的巴赫，上帝的巴赫，還有人間的巴赫，雖然，那依然是巴赫天國之下的人間。

這些曲子，在巴洛克音樂里的結構中，一般先起於一種德國舞曲，叫做阿勒芒德。慢速，4/4拍。然後是庫朗特，分法國式和意大利式兩種。法國式為中速3/2拍或6/4拍，情調高雅；意大利式快速的3/4拍子或3/8拍，曲調諧趣流暢。然後呢，當然是西班牙舞曲了，叫做薩拉班德，是一種莊嚴的西班牙舞曲，是緩慢的三拍子，第二拍為強拍。我打字的時候，就需要這樣的去跳去打，不亦樂乎！

貝多芬

現在我們再來看貝多芬。

我在大學時代，最先聽到和聽得最多的就是貝多芬。我記得那時我一遍又一遍的聽《田園》，那大自然的美妙聲音感染我；我也曾高聲哼唱《歡樂頌》，哪個青年人沒有滿滿的理想主義，希冀世界大同沒有苦難呢！我也仔細地聆聽過《命運》，雖然現在回想起來，有些似懂非懂。之後我愛上古典音樂，但聽得較多的是德沃夏克、格里格和勃拉姆斯。

多年以後，有一天，我覺得，既然我對音樂的理解力有了些提高，我應該重新聽聽貝多芬。這時我切身地體會到，如果巴赫是音樂之聖父，貝多芬真是音樂的聖子啊。就像說，上帝是在天之父，但具體工作，整個拯救人類的計劃，與人的具體對話，都是通過耶穌做的。那麼對於古典音樂來說，巴赫給了音樂的靈魂，貝多芬則把整個宏偉大廈不僅計劃出來，而且親自建造了很多宮殿，後來的作曲家不過是在他的計劃中和感召下建立起自己風格的建築。但不論他們的音樂建築多麼讓人感動，都還處在貝多芬的宏圖之中，是貝多芬使得古典音樂的一切成為可能。就連勃拉姆斯，也都一直在貝多芬的影響之下。我們在勃拉姆斯的交響樂，鋼琴協奏曲，弦樂四重奏，六重奏中，都能找到貝多芬的踪跡。

但這樣偉大的音樂聖子，卻受到上帝近乎懲罰式的對待。那就是他是在耳聾的情況下做到這一切的。讓我們再了解一下貝多芬。

貝多芬1792年來到維也那的時候，是22歲。他在年幼的時候來過，拜訪過莫扎特。這次來時莫扎特已經不在人世，於是他拜海頓和申克等人為師。他先是對海頓這樣的大師小心翼翼地恭候著，但是馬上發現自己的音樂才能超越了他們，而且還受到他們的輕視和嫉妒。他既氣憤又自負，在給朋友Von Zmeskall的信中說：“見鬼去吧，我對他們的道德體係不屑一顧，能力才是出類拔萃者的道德，也是我的道德 。”

他可能毫不懷疑自己的才能可以使他免遭一切不幸，但天父並沒有這樣溺愛他。 28歲時，他開始感受到耳聾，這對一個天才的作曲家來說是最大的打擊 。三年之後，他給阿芒德牧師的信中寫到 ：

“你的貝多芬遭到了非常的不幸，和大自然的造物主發生了爭吵。我常常詛咒造物主，他常常毫無緣由地把他創造的東西遺棄，以致最美麗的花蕾常常被糟蹋、凋謝了。你只要想一想，我這個音樂家身上最高貴的部分，即我的聽覺，大大的衰退了，這是多麼可怕的事！”

如果不是上帝對貝多芬不高興，要懲罰他，就是對他太器重，“天將降大任於斯人也，必先勞其筋骨”，上帝將降大任於音樂之子就是聾其耳朵 。

換個人來說，耳聾之後就不可能再搞什麼音樂了，但是音樂的聖子就是不同。不知道貝多芬是堅決要與上帝對著幹，還是他知道上帝對他情有獨鍾，反正他是鐵了心要做好音樂，他寫到 ：

“每當我旁邊的人聽到遠處的笛聲而我聽不到時，或他們聽到牧童歌唱而我一無所聞時，我感到真是何等的屈辱啊！這種體驗幾乎使我完全陷於絕望：我差一點想結束自己的生命。是藝術，僅僅是藝術把我從死亡線上喚回。啊！在我尚未把我感到需要譜寫的每一樂章完成之前，我不能離開這個世界。 ” “我作為一個普通的人，僅僅為我的藝術和指責而活著。”

可以說，貝多芬早期的自負，逐漸被耳聾所擊破。他唯有的，是靠著他的創造力來實現自己的使命。而且，他也已經接受了這個事實。 1807年，他在他剛寫出的第三首《拉蘇摩斯基》弦樂四重奏的作品空白處寫到：“即使對藝術，也不必再對它掩飾你的耳聾。”這時和命運作鬥爭的他，在第五交響曲裡表現得最淋漓盡致。

這段中年期的高強度創作大約持續了十年。到40歲出頭時，貝多芬已寫了8首交響曲，5首鋼琴協奏曲，一首小提琴協奏曲，25首鋼琴奏鳴曲，11首四重奏曲，7首序曲，1部歌劇，1首彌撒曲。之後，從42歲起7年他沒有寫作，他沉淪了嗎？沒有，他在沉思，反省，迎接著下一個時期的到來。在那之後，他寫了《第九交響曲》，《D大調莊嚴彌撒》和最後四首鋼琴奏鳴曲，5首四重奏。

F大調四重奏第十六號是貝多芬最後的作品。科學史學家JWN 沙利文對這首曲子這樣評價道：“這是一個極度寧靜的人所創造的作品，這是一個曾搏擊長空但如今一切已成往事的人所擁有的寧靜。這一特點最充分地顯示在他最後一個樂章的主題句上：“一定是這樣嗎？一定是”。”

這個偉大的音樂聖子貝多芬與音樂之父巴赫有什麼樣的關係呢？

巴赫的曲子在他生前沒有發表過，他死後多年，在當時的音樂界又不太時髦，但是天才兒童貝多芬卻很早就掌握了巴赫《平均律鍵盤曲集》的前奏和曲調。 1782年3月發行的《音樂雜誌》（Magazin der Musik）上一則通知首次將貝多芬與巴赫聯繫起來：“貝多芬是個十一歲非常有才華的男孩。他熟練地帶著力量演奏著，讀譜非常好。他演奏的主要是巴赫的《平均律鍵盤曲集》。任何人只要知道這曲譜裡包括的前奏和賦格的集合（我們藝術裡沒有再超出其他的了），就知道這意味著什麼（貝多芬這個兒童的天才能力）。”

這個時候，巴赫仍然不太時髦。巴赫被接受為大師之大師，還要等到1829年門德爾鬆的努力。但是貝多芬對巴赫非常尊敬。他曾經說過，“巴赫（德語是小溪的意思），不是個小溪，而是大海，因為他的複合音和和音是如此豐富，簡直是取之不盡，用之不竭。（這裡我提一下欣賞音樂的第三維，純粹音樂的知識，即：如果不知道什麼是複合音，不知道什麼是卡農，複調，不懂交響樂的結構，欣賞古典音樂確實是有些缺憾。）

但現在我要說的是，音樂聖子對音樂之父真的有點情同父子呢！巴赫生的孩子很多，有一個女兒（Regine Susanne Bach）在貝多芬的時候竟然還活著，雖已高齡。她當時在維也納生活，很窮。貝多芬在一些信件裡提到，他願意買更多巴赫的曲稿或直接寄錢救濟她。 “聽說你要出版巴赫的曲譜，我太高興了。我的心熱切地跳動著，因為這個偉大的和聲之父的藝術。你只要決定發表，我馬上訂購”。 “最近有個朋友給我看了為和聲永恆之父女兒捐款的單子。德國，你的德國，對我尊敬的人，即她的父親巴赫的捐助，數量很小。我很驚訝。這讓我想到，我可不可以定制巴赫的曲子，作為對她的回贈。請馬上告訴我是否可行，否則她就死了，要保證巴赫（德語小溪）在絕水之前做點事。”

很顯然，貝多芬對巴赫的感情非常強烈。

勃拉姆斯

現在，我們可以談談聖靈勃拉姆斯了。我在生命中的某一時刻開始，忽然被勃拉姆斯感動。我寫了很多勃拉姆斯的文字，感覺我是勃拉姆斯樣的人。但我看到另外一個人寫的勃拉姆斯也很有共鳴。網上的文章，不記得名字，我想先引用他的話：“凝望窗外，思源湖上波光粼粼，無盡夜色中點綴著星星點點的燈光。 望著這情景，我忽然之中有了些想法：貝多芬式的精神，就如同這無邊的夜幕一般，籠蓋一切，彷彿就是整個人類所能共同見證，共同感受的那樣；而勃拉姆斯一般的柔情與真誠，就如同這夜幕下或星星點點，或連綿成線的，有如那深邃與未知之中始終讓人類得以相互扶持，相互幫助的點點真情。也許我真的像他，柔情深藏於心間，卻不知如何表達，只能訴諸不尋常的方式，讓朋友們猜謎語一般的去琢磨我的想法，去揣測我的內心。”

顯然，有別人與我一樣喜歡勃拉姆斯。而我為什麼感覺自己也是勃拉姆斯那樣的人呢？

我們先看看哲學家尼采怎麼說：“我偶然發現，勃拉姆斯的音樂會感染一類人，他們憂鬱，萎靡，不因充實而創造(create out of abundance)，卻為充實所憔悴( languish for abundance))。如果我們去掉勃拉姆斯從前輩大師那裡拿來的東西之外，他的音樂剩下的就是渴望，懷念，憧憬和思念（yearning)。”

我覺得尼采這個說法不完全對。我聽勃拉姆斯的時候，一般不會像聽貝多芬第五第六或第九交響曲那樣的昂揚激情，雖然勃拉姆斯的第一交響曲被人說成是貝多芬的第十。可是呢，我也不會有貝多芬第八鋼琴奏鳴曲裡那樣的悲愴。我可能會有些憂鬱，但也談不上萎靡。不知道他為什麼說不因充實而創造，但絕沒有為充實所憔悴。可是尼采說的那最後個字太對了，我感覺很真切，就是Yearning這個字！

比如說他的第一首小提琴奏鳴曲，作品78號，幾乎那三首曲子每一首最後的一小段，都是那麼的Yearning！我前面提到過的他的作品40號，圓號三重奏裡那如山風吹過​​的旋律，以及鋼琴曲，作品117號，那沉靜，能讓自己一切悲傷入睡的搖籃曲，甚至那首美麗的，唱給孩子的lullaby搖籃曲，背後都是Yearning！

Yearning，Yearning，到底渴望什麼呢？說不清，其實一切美好的東西，不論是回憶還是憧憬，都是那麼讓人渴望。

對，就是這麼簡單-渴望。勃拉姆斯的音樂，沒有格里格的高山冰河，沒有德沃夏克的大峽谷，沒有斯美塔那的大河，沒有貝多芬的大同世界，沒有巴赫的通天之路，沒有莫扎特的純淨之心，沒有。 。 。只有一個人內心的渴望。

也許那就是聖靈吧。

除了渴望，我與勃拉姆斯的相通，大概是他德國人的理性和嚴謹。但是正如我寫巴赫時所說，是某種理性的共鳴，然後再升騰為一種感性的共鳴。

勃拉姆斯的作品，不用說古典音樂愛好者，就是廣為大眾喜愛的也有那麼兩首。第一首是個熱情奔放的匈牙利舞曲，第二首是個搖籃曲。這首搖籃曲，更接近我所理解的勃拉姆斯。這個一生未婚，沒有孩子，晚年留著大鬍子的作曲家，據說出門時兜里常帶著糖果，好送給小孩子吃，想起來很有趣吧。而這首搖籃曲，曲調和旋律既溫柔又甜美，應當是個很有愛心的人。

有愛心的人不一定時時都表現出來，勃拉姆斯據說對成年人就非常苛刻。然而不論如何，勃拉姆斯的情深似海還是音樂史上最動人的故事之一。對古典音樂稍有興趣的人對這個故事都有所知，無非是說勃拉姆斯終生未娶，是因為愛上了老師夫人克拉拉的緣故。其實我們又怎麼知道他們的事呢。克拉拉的丈夫是偉大的作曲家舒曼，他對克拉拉的感情非常深也很浪漫，只要聽一下舒曼在戀愛間給克拉拉寫的＜Widmung＞就會知曉。舒曼和對勃拉姆斯有伯樂提攜之恩，在他成型作品尚未問世的時候就向世人誇口，音樂的未來和新路，盡在此君。可是舒曼忽然精神發生問題。他病中和死後，勃拉姆斯也許很愛克拉拉，但他們應該更是至深的朋友。這個感情故事是真，但又遠不止這些。但我覺得，他未婚倒也不見得是完全因為克拉拉。畢竟他們一生書信往來，也時有見面。我覺得他之所以不求，一定是因為他所求的，超乎凡世所能滿足。心靈上的東西，才是永遠。我喜歡聽的那個《搖籃曲》，並不是哄小孩子入睡的小調，而是一首提琴協奏曲，其中充滿了心靈的情感。大提琴很滄桑，有長亭外古道邊芳草碧連天的境界。高音處的小提琴則如天使的召喚，讓心情向那滿是繁星的蒼穹湧動般升騰。這就我想說的勃拉姆斯，永遠的勃拉姆斯。每個音節都驗證著他那豐富細膩而又平靜蕩然的內心。

我喜歡勃拉姆斯包括他作品117號在內的幾個間奏。這些是他晚年寫的，按他的話說，那也是一首搖籃曲，是＂讓我所有憂傷入睡的搖籃曲＂。你可以聽到遺憾，悲傷，但更多的是溫柔，愛意，妥協和沈思。聯想到勃拉姆斯的生平，你可以看到克拉拉的身影。不過，也可以說是對生命本質的哲學思考。

結語

關於音樂的神性和靈性的遐思，也和我某天的臆想有聯繫。那天我忽然想到亞當夏娃離開伊甸園的情形。我看到上帝對他們說，你們想好了嗎，再沒有完完全全的幸福，而會有痛，有苦楚，有失落。亞當說，我想過多時，覺得那才是真正的生命，現在我毫不猶豫的接受這一切。上帝於是擁抱他們說，多保重。

亞當和夏娃於是背著行囊，手握樹杖，沿著崎嶇的山路，向遠處的山谷走去。

亞當回首望去，天堂已淹沒在雲間。上帝透過雲霧對他們說，我的孩子，我把音樂放到了你們的行囊深處，那會讓你們度過一切艱難的。

我想，這三人，之所以被稱為3B，就是因為他們創作的古典音樂，在這四維之中都達到了極致。而最重要的，是他們的第四維：偉大的靈性。這讓他們的音樂，在人類世界的空間維度中瀰漫，在過去和將來時間的維度中綿亙。